miércoles, 8 de octubre de 2014

El nacimiento del arte: Los chamanes de la prehistoria (III)

En las anteriores entradas de esta serie, tras plantear la cuestión, he intentado poner las bases de cierto acercamiento a las tradiciones chamánicas en clave empírica y fenomenológica, esto es, atendiendo a la esfera de experiencia propia de las tradiciones chamánicas. Para ello he atendido, básicamente, a la obra del historiador de las religiones Mircea Eliade. En el caso de las tradiciones chamánicas la historia de las religiones, metodológicamente, opera a partir de las aportaciones y del trabajo de campo de antropólogos y arqueólogos y, básicamente, pretenderá abordar una hermenéutica y una comprensión global del fenómeno religioso a lo largo de la historia. Con esa finalidad prestará una especial atención a la experiencia religiosa como núcleo esencial que anima y dinamiza la existencia de las religiones. Esta atención preferente por la experiencia religiosa o espiritual será lo que caracterice la escuela fenomenológica a la que pertenece Eliade. Este acercamiento fenomenológico a las religiones, en tanto vía abierta para su estudio, encontrará una referencia decisiva en la obra de Walter Otto “Lo sagrado” (o “Lo santo”). A esta obra ya la dedique una entrada específica centrada en la cuestión de los fármacos visionarios y la experiencia de lo sagrado.
 
En relación a la presente entrada anticipo las tesis incluidas en el libro “Los chamanes de la prehistoria”. Según sus autores, Jean Clottes y David Lewis-Williams, el origen del arte encontrará su contexto en tradiciones de perfil chamánico y, en concreto, en el desarrollo de determinadas sabidurías del éxtasis y la modificación de conciencia. Las pinturas rupestres y el arte parietal serían pictografías e ideogramas que nos revelarían el cultivo de esas tradiciones del éxtasis así como la existencia de determinados códigos simbólicos y rituales en relación a esas experiencias de modificación de conciencia. Las propias cuevas, en la ordenación de espacios que podemos advertir en las mismas a partir de la ubicación de las pinturas rupestres, serán consideradas como auténticos santuarios para la práctica de esas tradiciones del éxtasis.
 
El nacimiento del arte
 
“Los chamanes de la prehistoria”; Jean Clottes, David Lewis Williams. Estamos ante un libro polémico pero al tiempo de gran eco tanto en el mundo académico como entre el gran público. En el mismo queda esbozada una interpretación general de la cultura cántabro-pirenaica del paleolítico superior y de su arte a partir de las tradiciones chamánicas. Atendiendo a este marco de interpretación el nacimiento del arte, que parece acontecer a partir del año 35000 en las cuevas del sur de Francia y norte de España, quedaría completamente vinculado con el perfil chamánico de esa cultura.
 
Si atendemos a los restos arqueológicos existentes podemos referirnos tanto al despertar del arte como a un  notable incremento de las habilidades tecnológicas de las que eran capaces esas culturas. Lo que plantea la irrupción de novedades de enorme transcendencia y todo tipo de misterios. ¿Habiendo hombres anatómicamente como nosotros desde casi 100.000 años por qué razón estos no desarrollaron hasta el tiempo del paleolítico superior expresiones artísticas –sólo meros y toscos esbozos- si es que nos atenemos a los restos arqueológicos?. ¿Qué singularizó a esas culturas de las riberas del Mar Cantábrico como para que desarrollaran con tanta maestría algo que hasta entonces –el arte y el pensamiento simbólico complejo- estaba escasamente desarrollado?. Las cuestiones son de enorme transcendencia por lo que supuso ese proceso desde el punto de vista del propio hombre. Consideremos que sin conciencia simbólica compleja no hay capacidad de lenguaje o la hay muy precariamente. ¿Fue acaso ese incremento de complejidad en el lenguaje y en la conciencia simbólica lo que amparó el desarrollo exponencial de las habilidades técnicas?. El tema planteado pareciera apuntar a un descomunal cambio cualitativo.
 
Al arte le pedimos que pueda cambiar el mundo por que, de hecho, lo cambia. El arte expresa ese pensamiento simbólico complejo y esta capacidad es la que genera un mundo específicamente humano, un mundo en que las cosas naturales pasan a ser cosas humanas. A través de la palabra, del lenguaje y de su capacidad de relato el hombre instaura su mundo y humaniza el medio. Todo este proceso se nutre a partir de la imaginación del hombre y ésta termina por enhebrar un mundo humano dotado de sentido. A modo de ejemplo: la piedra o el pedazo de barro en el que el homínido apoya los alimentos mientras come pasa de ser algo que meramente se usa según las necesidades más inmediatas a algo que se almacena con esa finalidad. Aparece pues el plato como tal, un concepto abstracto, y así los recursos técnicos se van haciendo cada vez más complejos. Imaginamos al plato como plato –y junto con él otras herramientas- y un mundo humano lleno de sentidos específicamente humanos emerge. A golpe de imaginación y a partir del lenguaje quedan abiertas todo tipo de posibilidades. No es casual  pues que pidamos al arte, a la imaginación y a nuestra capacidad de relato sublimar nuestra existencia y alumbrar sentidos emergentes… El poder del arte: universos de sentido y de belleza, pensamiento a través de imágenes, las cosas naturales enhebrando su textura y su ser en el mirar del hombre, la naturaleza sublimada en ese mirar, el refinamiento y eclosión del imaginario, el arte como pictografía que expresa las potencias de lo humano, el arte como paideia y referencia educadora del imaginario…
 
La apelación al chamanismo que postulan Clottes y Lewis Williams ofrece un marco de comprensión de este proceso y a la singularidad que vivieron las culturas del paleolítico superior. Con todo, y en lo referente al arte parietal, no pretenderá interpretar su detalle ni indicar significados específicos apelando a símiles etnológicos; pretensión ya abandonada por la crítica a mediados del siglo XX. La apelación al chamanismo pretenderá cierto acercamiento esbozando un marco hermenéutico y de interpretación general. Con ello se tratará de evitar los excesos a los que conducen estos símiles etnológicos sin rechazar, por otra parte, los nítidos paralelismos que observamos entre las expresiones culturales de estos pueblos del paleolítico superior y otros pueblos de cazadores-recolectores. La apelación a las tradiciones chamánicas para poder entender estas culturas y el por qué del nacimiento del arte tendrá como argumentos de referencia la elevada recurrencia de rasgos chamánicos en las tradiciones de cazadores-recolectores, la similitud del arte parietal con determinadas manifestaciones artísticas de las tradiciones chamánicas y, finalmente, la riqueza hermenéutica y la coherencia interna que brota de esa apelación al chamanismo como vía abierta de acercamiento a las culturas del paleolítico superior. Lo que llevará a poder entender esas culturas desde la unidad y coherencia interna que manifiestan.
 
Los paralelismos  y similitudes entre las tradiciones chamánicas y lo que nos sugieren las tradiciones del paleolítico superior se haran evidentes. En las tradiciones chamánicas, preferentemente de cazadores-recolectores,  serán recurrentes tanto la representación de animales-espíritu como los antropomorfos mitad-animal mitad-hombre… Y animales y antropomorfos representados por cazadores-recolectores será lo que encontremos en las cuevas cantabropirenaícas…
 
Clottes y Lewis-Williams no serán  los primeros en aventurar un contexto chamánico para las pinturas rupestres. En el mundo académico Mircea Eliade, Weston la Barre y John Halifax ya indicaron esa posibilidad. Más recientemente Noël Smith afirmó que las representaciones del arte parietal representarían “fuerzas vitales” asociadas a algún género de chamanismo. Como ya he indicado estas referencias al chamanismo, lejos de pretender símiles etnológicos específicos, pretenderán ofrecer un marco general de comprensión que permita cierto acercamiento global al arte y a las culturas del paleolítico superior.
 
Se hace muy evidente que la cuestión planteada va más allá de la mera erudición. El hecho de que estemos ante la primera gran manifestación artística de la que fue capaz el ser humano nos interpela muy directamente en nuestra propia identidad y en nuestro devenir evolutivo. En palabras de Clottes y Lewis-Williams “aunque se defina como se quiera el concepto de arte parece claro que nos enfrentamos al origen -o a uno de los orígenes- de un fenómeno esencialmente humano que nos separa de los animales y de los prehumanos. Por lo tanto este rompecabezas no pertenece sólo a un pasado lejano sino que concierne a la humanidad moderna y a la imagen que tenemos de nosotros mismos… el arte paleolítico de Francia y España ofrece un conjunto excepcionalmente rico de documentos sobre la manera en que la humanidad forjó una identidad reconocible”. Las referencias chamánicas arrojarán luz en este complejo proceso de forja de la identidad humana. De un modo templado, argumentado y sereno –bien lejos del mesianismo lisérgico de Terence Mc. Kenna- estos autores postularán la estrechísima relación de todo este proceso con la irrupción de tradiciones del éxtasis y la modificación de conciencia; las cuales estarían estrechamente vinculadas a las expresiones artísticas en lo que sería un contexto cultural chamánico. En este sentido Clottes y Lewis-Williams afirman “sencillamente afirmamos que en esta época y en esas regiones los humanos se dedicaron a hacer un uso deliberado de su continuum de estados de conciencia”. De esas experiencias y de la capacidad de sentido del hombre como para enhebrarlas e integrarlas en su propia vida habría nacido el arte y el pensamiento simbólico complejo; como ya he dicho condición necesaria para el desarrollo de lenguaje humano... Confrontados con el arte rupestre no estamos ante meras prácticas mágicas para favorecer la caza[1]. Muy lejos de lo dicho quedamos instalados en la irrupción de modos de expresión de lo humano de enorme transcendencia en lo que sería la aventura del homo sapiens sapiens.
 
Tradición y corporalidad del éxtasis
 
Las tradiciones chamánicas encontraran, efectivamente, su común denominador en una sofisticada cultura del éxtasis y la modificación de conciencia. Esta encontrará su lenguaje y su cauce de expresión en simbologías animales específicas –los animales-espíritu- y, en general, en simbologías referidas a la naturaleza. Desde estas tradiciones del éxtasis las pinturas rupestres serían representaciones de las simbologías del éxtasis propias de las culturas del paleolítico superior. De tal suerte que los animales que observamos quedarían asimilados a los animales-espíritu de las tradiciones chamánicas.
 
La apelación al éxtasis no debe ser algo que nos sorprenda. Las tradiciones del éxtasis y la ponderación de la modificación de conciencia serán algo muy relevante en muchas culturas humanas. A lo dicho no será ajena la cultura occidental. Basta con  atender a la importancia de las tradiciones místicas o de las tradiciones mediterráneas de la ebriedad y de los divinos furores que se remontan al legado platónico y a la Grecia Antigua. La cuestión abierta será, ¿cómo no apelar a estas grandes tradiciones para entender las pinturas siendo la realidad del éxtasis algo tan íntimamente humano y habiendo tantos paralelismos entre esas culturas y las chamánicas?.
 
Planteado el asunto Clottes y Lewis-Williams vincularan el valor de las tradiciones del éxtasis con la propia corporalidad humana. Para ello apelarán a la neurofisiología para mostrarnos cómo los estados de éxtasis y modificación de conciencia son una posibilidad neurológicamente prevista y, por tanto, naturalmente humana; una variedad de experiencia humana prevista en el propio diseño cerebral y necesariamente dotada de una determinada potencia adaptativa y de una determinada capacidad de sentido.
 
Si la modificación de la conciencia ordinaria es posible las posibilidades y estados de la conciencia serán diversos. Lo que no debe sorprendernos a poco que ponderemos los estados oníricos o los estados que puedan promover ciertas técnicas psicofísicas o el uso de ciertas drogas. De ahí que Clottes y Lewis-Williams entiendan la conciencia como un plano continuo en el que acontecen diversos estados como pueden ser la conciencia ordinaria, los sueños o los estados de trance. Los hombres elaborarán creativamente esas posibilidades de la conciencia –previstas en el propio diseño cerebral- integrándolas en su propio relato personal y atendiendo a las posibilidades de sentido que dimanarían de tales estados. Tales estados podrán ser inducidos por la ingesta de sustancias visionarias o por técnicas como el aislamiento, las danzas extáticas, los ritmos musicales sincopados o los cantos salmódicos.
 
Según Clottes y Lewis-Williams esta apelación a las investigaciones neurológicas hará aun más evidente los vínculos entre el arte parietal y los estados de éxtasis. Desde su punto de vista las etapas que los neurólogos constatan en los estados de trance serán fácilmente rastreables en las pinturas rupestres. Lo que apuntalará aún más la referencia chamánica y extática como marco de interpretación del arte rupestre y como contexto propio del nacimiento del arte.
 
Los estudios neurológicos nos indicarán tres etapas para los estados de trance. El primero de ellos incluiría visiones geométricas de diverso género. En el segundo emergerían imágenes investidas de sentido religioso y espiritual atendiendo a contextos culturales específicos. Dichas imágenes implicarían emocionalmente al experimentador, revelarían su estado anímico y expresarían el cauce seguido por su capacidad de experiencia ante la modificación de conciencia. Desde el punto de vista de estos investigadores estaríamos ante un proceso de generación de sentido –ellos llegan incluso a hablar de racionalización- a partir de la propia experiencia visionaria y de trance. El tercer nivel en los estados de trance se caracterizaría por el acceso a una trama de ser, a una sección de lo real, completamente diferente a la cotidiana. Tal grado de experiencia será considerada desde el punto de vista de los chamanismos una auténtica incursión en ese mundo de los espíritus y supondría visiones de seres o personas o el acceso a otros mundos. La implicación emocional con esas visiones podrá ser muy elevada. Hasta el punto de quedar asimilada la identidad del experimentador con esas imágenes emergentes; lo que será interpretado como el acceso a esferas más profundas de identidad. En tal grado de experiencia la realidad cotidiana quedaría completamente sublimada. Su percepción quedaría intensificada del mismo modo que nuestra sensibilidad y apertura ante la misma. Lo dicho se traducirá en un enorme incremento de la capacidad de intuición en la experiencia de lo real; precisamente en el emerger de esa capacidad de experiencia intensificada. De algún modo la experiencia del mundo se tornaría más transparente y la capacidad de escucha y visión se vería incrementada ante ese aluvión de hipersensibilidad perceptiva… Evidentemente si quien atraviesa tal experiencia es capaz de integrar y manejarse en ese estado de modificación de conciencia...
 
En esta experiencia de modificación de conciencia el encuentro y la identificación con los animales-espíritu -en los diversos chamanismos y, si así lo consideramos, en las culturas del paleolítico superior- será una auténtica encrucijada ya que estos revelarán y darán cauce y forma a la capacidad de experiencia del hombre durante el estado de trance. De la identificación con el animal-espíritu dependerán todas esas posibilidades cognoscitivas que el chamanismo adjudica a la modificación de conciencia y, en definitiva, todo el poder chamánico. En última instancia esas posibilidades cognoscitivas cristalizaran en determinadas intuiciones arquetípicas respecto de la estructura de lo real. Acceder a la trama compleja de realidad y vida que queda servida en la expansión de conciencia del trance extático será en lo que se asiente el llamado poder chamánico.
 
Tengamos muy presente que para Clottes y Lewis-Williams las sabidurías del éxtasis supondrán una elaboración del hombre a partir de las posibilidades de sentido inherentes a este género de experiencias. Desde mi punto de vista esa modificación de conciencia supondrá, en términos empíricos y de experiencia, una cierta expansión de conciencia en la medida en que esa elaboración de sentido efectivamente acontezca. La experiencia con sustancias visionarias interpela muy directamente a nuestra capacidad de conciencia y de presencia durante la misma; o lo que es lo mismo a nuestra capacidad de ver y discernir en tales estados. Las posibles emergencias de sentido estarán pues asociadas a esta capacidad de ver. A partir de esta capacidad de ver el trance extático quedaría constituido como una experiencia cognoscitivamente relevante.
 
El arte parietal: la cueva como santuario
 
Desde toda esta perspectiva el arte chamánico –y el arte rupestre con sus representaciones animales- sería la recreación de todas esas visiones, imágenes y símbolos las cuales expresarían la mentalidad chamánica y, al tiempo, constituirían auténticos pictogramas a la altura de los estados de éxtasis. De esta manera los antropomorfos y las representaciones de los animales-espíritu expresarían y transmitirían un determinado saber hacer respecto del éxtasis y la modificación de conciencia. Tales representaciones serían interpretadas a diversos niveles y con diversos condicionantes –como sucede en cualquier tradición- y encontrarían especial relevancia en diversos escenarios rituales. Por las huellas encontradas de niños dentro del interior de cuevas da la impresión de que existiría una pluralidad de rituales y que en algunos de estos rituales participarían un número amplio de los miembros de la tribu. Efectivamente, los hombres del paleolítico superior se adentrarán en lo profundo de las cuevas, allá donde están las pinturas, en circunstancias específicas y con propósitos diversos y concretos. Encontraremos las pinturas en grandes salas capaces de acoger a un grupo más numeroso pero también en pequeñas, angostas e inaccesibles estancias; lo que nos indicará esa diversidad ritual. Como bien nos indican los autores la complejidad escénica de la propia cueva, con sus diversos espacios, estará asociada a una cultura ritual en la que el trance y una determinada dimensión iniciática tendrían una importancia decisiva. En este sentido Clottes y Lewis-Williams llegan a afirmar: “parece probable que algunos camarines profundos… fuesen lugares donde se buscaban visiones. La privación sensorial inducida por estos espacios restringidos, aprovechando quizás la ingesta de drogas psicotrópicas provocaba las alucinaciones de animales espíritu”. Análogamente las grandes salas tendrían también sus propios rituales acaso más comunitarios.
 
La cueva, en tanto escenario de acogida de las representaciones de los animales-espíritu, tendrá pues gran importancia al ser considerada como un auténtico santuario. Algo ya planteado por la importante escuela estructuralista de Leroy-Gourham. Clottes y Lewis-Williams nos dirán: “se trata de un retorno a la cueva y a las obras descubiertas. Max Raphael –un precedente de la escuela estructuralista- quedó impactado por la impresión de conjunto ordenado y configurado que daba el arte parietal de manera que en lugar de una acumulación desordenada de prácticas mágicas diversas que se repitieron a lo largo de los siglos percibió asociaciones y composiciones… la propia cueva jugaba un papel esencial… por un lado los accidentes de las paredes delimitaban las superficies que se usaban de formas diferentes, o bien podían tener un valor simbólico intrínseco”.
 
Las cuevas han estado vinculadas al trance y la modificación de conciencia en diversas tradiciones y basta entrar en una para entender esa sensación de acceso a otro mundo que promueve la estancia en una caverna. Las paredes de la cueva serán importantes en el arte paleolítico. Los accidentes y relieves naturales de la roca serán utilizados para pintarlos y sugerir formas que emergen de la misma. La propia cueva como espacio sagrado será pues indisociable del sentido de las imágenes y del contexto ritual de las mismas. En palabras de los autores la cueva en las culturas del paleolítico superior debe ser “vista como un conjunto no tanto por las imágenes, sino por los espacios que singularizarían el desarrollo de los diferentes ritos. Algunos de estos ritos implicarían la realización de imágenes”. Las cuevas serían por tanto el lugar privilegiado para rituales de modificación de conciencia y las paredes de la roca esa membrana a partir de la cual emerge un mundo visionario: el mundo de los espíritus. En palabras de Clottes y Lewis-Williams  el “velo tendido entre nuestro mundo y el de los espíritus”. Al hilo de lo dicho serán muy reveladoras esas figuras que aprovechan los relieves naturales de la roca o esas imágenes que juegan con fantasmales juegos de luz para poder ser vistas atendiendo a las sombras que proyectan los relieves naturales de la propia cueva y al ángulo de mirada…
 
Los chamanes de la prehistoria, sus rituales de modificación de conciencia, sus sabidurías sobre el éxtasis y el nacimiento del arte, las representaciones paleolíticas de los animales- espíritu... Acaso una expresión tan decisiva de lo humano encontrara su cauce primigenio de expresión en la experiencia del éxtasis y, quizá, en el uso ritual de ciertos brevajes visionarios.



[1] Esta es una hipótesis completamente superada desde hace décadas por la crítica;  por sus prejuicios evolucionistas y por el hecho de que los animales representados, sencillamente, no eran los que los hombres del paleolítico solían cazar e ingerir cotidianamente

2 comentarios:

tula dijo...

Buen aporte…
No se si has visto de "Cave of Forgotten Dreams" de W. Herzog, muy interesante.

hiniare dijo...

Tu entrada me ha devuelto a la memoria el libro de Lewis-Williams que leí, "La mente en la caverna", aunque creo que es posterior a "Los chamanes de la prehistoria", y supongo que recoge mucho de lo dicho en él. Vuelvo a recomendar la página http://arqueologiacognitiva.blogspot.com.es/
Recoge los últimos estudios sobre prehistoria. Aunque en este tema nadie tiene la última palabra. Un cambio de enfoque puede obligar a reinterpretarlo todo.
h.